إعداد
رغده فيصل الدعواني
1437/1438ﻫ
1.
المصورون
الأوروبيون و الاستشراق من بعيد:
إنتقال الأصالة العربية إلى الشرق الذي كان ذا
أثر بالغ في مجال الفن. وكان من الإنصاف أن يتفرغ النقاد لدراسة هذه الظاهرة
الهامة، بل وكان من الحق أن تُسمى بعض المدارس الغربية بالمدرسة العربية. المصورون
الغربيون الذي أُعجبوا بالعالم العربي الكثير من الفنانيين الغربين أُعجبوا
بالعالم العربي ويعود ذلك إلى العلاقات التجارية بين العرب وأروبا التي كانت
كوسيلة إحتكاك وتقارب بين المصورين العرب والغربين. حتى ظهور الروايات
والقصص التي كتبها كُتاب زاروا البلاد العربية أمثال مويس باري وفلوبير وآخرون
فتحوا مجالاً للتعرف على الشرق.
2. الإستشراق أثناء الخدمة العسكرية: إحتلال
فرنسا للجزائر والمغرب ثم الإنتداب إلى سوريا، كل ذلك ساعد على تواجد هؤلاء
الفنانون والهواة الذين استفادوا أثناء الخدمة العسكرية في تصوير الحياة العربية
والوجوه والطبيعة. الجدير بالذكر أن هؤلاء الفنانون لم يذهبوا إلى البلاد العربية
إلا بدافع تلبية واجبهم العسكري.
3. بين الإغتراب والإستشراق: الإغتراب
نحو البلاد الشرقية بدأ منذ عصر النهضة، إلا أن الإغتراب بمعناه الصحيح نحو البلاد
العربية بدأ منذ دولاركوا. وقد عرف فرانسوا الإغتراب قائلاً: " إنها
كل مايتعلق بالبلاد البعيدة التي تختلف كلياً عما هو مألوف لدينا، سواء من حيث
الطبيعة أو السكان أو الإنتاج أو العادات".
4. الإغتراب في القرن التاسع
عشر: إستمر الإغتراب حتى أصبحت مشاهد
الحياة في أفريقيا وآسيا مألوفة في فرنسا. إلا أن بعض الفنانين قد انحرفوا عن
أهدافهم فصوروا الفقر والتخلف في موضوعات تصور الشحاذين والبدو والفلاحين الفقراء.
ولقد شوهدت موضوعاتهم هذه فكرة الغرب عن الشرق، إذا أصبح بنظرهم مركزاً للتخلف
والفقر عوضاً على أن يكون مركزاً للروائع والخيال كما كان من قبل في أعمال كلاً من
جيروم و لويس.
5. المغتربون في مصر: منذ
حملة نابليون ومارافقها مع قدوم أثرين وعلماء فنانين، إزداد إقبال الفنانين
الأوروبين على مصر. وفي القرن العشرين إتجه عدد كبير من الفنانين من
فرنسا وإيطاليا واليونان إلى مصر واستقروا في القاهرة والإسكندرية وأقام كثير منهم
فترة طويلة مشغوفين بتصوير الجو المصري والتقاليد الإجتماعية، كالمصلين في المساجد،
وطلاب حلقات الدرس في الكتاتبيب، وأسواق الخيام وخان الخليلي والحمامات الشعبية.
6. المولودون في البلاد العربية: نتج
عن زيادة تعمق العلاقة بين أروبا والشرق العربي، نشوء بعض الفنانين على أرض عربية
أو هجرة بعض العرب إلى الغرب، أمثال: جان كارزوزيان الملقب بكارزو المولود في حلب
. والذي وصفه فيلس بقوله: "وُلد هذا
الفنان الشرقي في يوم عيد، في أول يوم من كانون الثاني من عام 1907. لقد كان مهد
كارزو في نفس المنطقة التي كان فيها مهد المسيح". وفي عام 1940م لمع إسم
كارزو في باريس، و في عام 1950م زار كارزو مصر ولبنان وأقام في بيروت والإسكندرية
والقاهرة معارض لأعماله.
7. الإيفاد بحثاً عن فن آخر: المبعوث
جان دوفال الذي دُعي عام 1924م من قبل الجنرال ويغان -المفوض السامي في سوريا
آنئذا- ليحل ضيفاً على المعهد الفرنسي للفن الإسلامي بدمشق.
8. فيلا عبداللطيف في الجزائر: تبدئ
قصة هذه الفيلا منذ عام 1906م عندما قدم الناقد الفني أرسن الكسندر تقريراً في
مجلة الأخبار بعنوان : خواطر عن الفنون والصناعات الفنية في الجزائر" وفيه
كتب: "ان دارة عبداللطيف الواقعة في أسفل المشتل الزراعي هي قصر فخم مشرف على
الإنهيار، وهو رائع رغم حالته المزرية، كما أنه يقع في مكان يسمح بالإستفادة من
الشمس والطبيعة فيما إذا قُيض له أن يكون مقراً للفنانين، يستفيدون من سطحه
وأعماقة وساحته الداخلية المزينة بالقيشاني الرائع والحدائق المحيطة به بلونها
الأخضر الزمردي".هذا الوصف الذي أثار الحاكم جونار فقرر دعوة الموهوبين
الناشئين في باريس كي يعيشوا في جو عربي ويستفيدوا من مظاهر الحياة.
منذ
عام 1908 أصبحت فيلا عبداللطيف مؤسسة فنية تستقبل
كل عام ولمدة سنتين أثنين من المصورين والنحاتين أو المعمارين يتم إختيارهم بعد
مسابقة في باريس. ولقد لعبت هذه الدارة دوراً هاماً في تقوية الإرتباط بين الجمالية
الإسلامية والفنانين الفرنسيين الشباب، حيث إستلهام الجمالية الإسلامية والمواضيع
العربية. ومن رواد هذه الدارة بول دوبوا وقد حصل على الجائزة الكبرى عام 1927ﻫ،
ومن أشهر لوحاته إمرأة من الهغّار الموجودة في متحف الجزائر. (صورة رقم 58)
النزعة الاستشراقية في فن
الأنبياء:
نشأة
مدرسة الأنبياء: هي ليست مدرسة فنية شهيرة بل إشتهرت لشهرة
أصحابها الفنانين. يعتقد بعض الكتاب أن الانبياء تأثروا بالفن الياباني إلا أنه تم
التأكيد على وجود أواصر راسخة بين مدرسة الانبياء والمفهوم العربي الشرقي للفن.
لذا أن هذه المدرسة هي حلقة متينة من حلقات الإنجذاب الغربي نحو المفاهيم الدينية
الشرقية المتمثلة في الوحدانية ووحدة الروح.
الجو
الروحي الشرقي: هؤلاء الجماعة من الفنانين إعتكفوا في
أماكن سرية وفتحوا قصص الشرق وكتبه المقدسة فقرأوها بلغتها العربية أو
العبريةوتمثلوها، كما ارتدوا الملابس الشرقية والعربية، وكانو يمارسون جميع
التقاليد الشرقية.
الأنبياء
واللغة العربية: كانوا جماعة الانبياء يتحدثون عن الفلسفة
الروحانية السحرية وعن الدين الوحداني وعن مبادئ الفن العربي، "وكانوا
يستعملون اصطلاحات عربية وعبرية مفرنسة". كما تعددت الوسائل عند الانبياء
لمعاناة الوجد الكاشف عن الحق أو عن الجمال المطلق أو لمعاناة الإندماج الكلي.
الرمزية
الشرقية في فن الانبياء: يتضح التأثير الجمالي على
الانبياء أكثر وضوحاً في مجال الرمز الذي رافق دائماً الصوفية، ولقد نقل الانبياء
ذوقهم النقي إلى إنتاجهم حتى أصبحت اللوحة "مساحة مسطحة مغطاة بالألوان وفق
نظام معين مجتمع، قبل أن تمثل حصاناً أو معركة أو إمرأة عارية، أو أية قصة". كما
استعمل الانبياء اصطلاحات غامضة بقصد جعل المعاني الخاصة رمزية مما أعطاهم صفة
الفنانين الرمزيين.
وعن
الطابع الرمزي عند العرب فيقول موريس دوني: "عدا أن العرب المسلمون حصيفون،
فلقد كانوا أكثر من ذلك دقيقين ليس فقط في مجال الإجتهاد، بل أيضاً في مجال الشكل.
فلقد اختصوا بأهمية فريدة في نطق وتجويد الكلمات العربية وسور القرآن، وهكذا كان
عليهم أن يعطو الرقش العربي دلالات رمزية، إن كانت أقل ذهنية فهي أكثر وضوحاً لأصل
المفهوم الفني".
كانت
الرمزية عند الانبياء فن التعبير بإشارات تشكيلية، فهي تعبر بواسطة التصوير عن
مشاعروأحاسيس إلا أنها كانت مسيطرة حتى على اجتماعاتهم السرية وعلى نظامهم
ومحادثاتهم. "إن الاصوات والالوان والكلمات لها قيمة إعجازية تعبيرية، خارجة
على تمثيل، وخارجة على المعنى الأدبي للكلمات".
كان
الحنين يخفق في قلوب الانبياء لزيارة الأراضي المقدسة، يعيشون شطحات الايمان
الصوفي مع الآله غير المرئي. ولقد زار أكثرهم البلاد العربية وخاصة فلسطين مهد
المسيح، الجزائر، الاسكندرية، تونس، القاهرة، الاقصر. حاولوا الانبياء الاقتباس من
الرقش العربي المعتمد على جمالية الفن العربية وهي التكرار والصيغة النباتية
والتناظر. ولكن ماذا نرى في فنهم من
العناصر الجمالية، غير هذه الصوفية وهذه الرمزية؟
الوحشية وأثر الشرق:
الوحشية
تسمية خاطئة: إن كثرة الانتقاد على هذا الإتجاة الفني
كان سبباً في التسمية. لويس فوسيل أقنع الكتاب والنقاد بقدرته على إبتكار تسميات
مثيرة للإتجاهات الفنية المبتكرة، فسرت تسمية الوحوس على جميع العارضين حتى أصبحت
السمة الجديدة لفن جديد. وإن مادفع فوسيل إلى هذه التسمية لم يكن إلا ذلك الإنفعال
البصري الذي انعكس عن المقارنة بين فن رصين عقلاني تقليدي وفن ثائر حسي تقدمي. ومن
الإنتقادات الموجهة لهذا الإتجاة:
- "إن هذه اللوحات أشبه بألعاب بربرية
وساذجة لطفل يعبث بلعبة ألوان، جاءته هدية يوم عيد ميلاده".
- "لقد قذف هؤلاء الجمهور بسطل من
الألوان".
الوحشية
والألوان الشرقية: أول نطرة نلقيها على فن
الوحشين تذكرنا بالفنون الشعبية في البلاد العربية، هذه الفنون المبسطة التي تحاشت
التعبير عن البعد الثالث ونقلت الألوان الأكثر حدة دون تخفيف. إن المعرض الإسلامي
الذي أُقيم في قصر اللوفر كان نقطة تحول رصين بالنسبة للوحشين، وخاصةً ماتيس الذي
استلم زمام المبادهة الفنية نحو أسلوب جديد عريق الجذور. حيث قال غين: "لقد
تكرس الفن الإسلامي في رؤية ماتيس منذ ذلك المعرض".
التأثير
الافريقي: نسب النقاد الإتجاة الوحشي إلى الفن الافريقي
كذلك الفن التكعيبي إلا أن هذا الأمر خاطئ يرفضه الواقع الفني للوحشية وكما يرفضه
التاريخ الحقيق لهذه المدرسة. إن المناهل الأساسية للفن الوحشي تضافرت جميعها
لتوجيه الفن الوحشي نحو الفن العربي، وهو المستقر الحقيقي لهذا الفن بعد أن أصبح
ماتيس الممثل الأقوى لهذا التيار المستشرق.
من
هم الوحشيون: أكثر الوحشيون ساروا وراء ماتيس إلا أن
كلا منهم قد شق لنفسه درباً متميزاً على أنهم جميعاً استمدوا نسغهم من الجمال
الشرقي العربي حيث طابع اللون الصافي المضيئ والظل البارد المضاد. مجموعات تصنيف فناني الاتجاه الوحشي:
- مجموعة مرسم غوستاف مورو ويشمل كلاً من (هنري
ماتيس، ماركيه، كاموان، مانغان، وفان دوغن).
- مجموعة مدرسة شاتو وتشمل كلاً من ( فلامنك،
وديران)
- مجموعة الهافر وتشمل كلاً من (فريز، دوفي،
وبراك)
ماتيس والجمالية الإسلامية:
التحول
الفني نحو الشرق: الفنانون الذي مضوا إلى
البلاد العربية لم يكن في نيتهم الترويح عن النفس أو الإستجمام، فهو توجه مشابه
لزيارة عالم غامض تكتنفه القصص الخيالية والتهاويل، فلم تكن هذا المضي عملاً
إعتباطياً وإن كان كذلك فإن الحياة في البلاد العربية كانت تفاجئ زائرها، لذا
تحولوا جذرياً نحو عالم جديد في الفن. والجدير بالقول هنا إن هذا التحول الذي قام
به فنانون أمثال ماتيس وبول وبيكاسو أثار إهتمام العالم ورفع هؤلاء الفنانين
وأمثالهم إلى مصاف العباقرة الخالدين.
المعارض
الفنية الإسلامية: في عام 1909م، أٌقيم في ميونخ
معرض ضخم للفن العربي، فذهب إليه ماتيس حيث أطلع على نماذج رائعة من فن الخزف
الإسلامي، وفن المنمات. وقد أعلن قائلاً: "لقد عثرت على تأكيد جديد لبحثي،
لقد أبان لي فن المنمات الإسلامي كل إمكانيات إحساساتي". وفي عام 1912م،
أٌقيم المعرض الإسلامي في باريس المعرض الذ ترك لدى ماتيس انطباعاً قوياً دفعه إلى
التصريح بالقول: "إن الكشف يأتيني دائماً الشرق".
أسس
فن ماتيس: لخص ماتيس الطبيعة والمتاع وكشف الغطاء عن سر
الجمال بخطوط لينة عاطفة وبألوان نيرة. كما ركز على احساساته في يده لكي تتحول على
اللوحة مشاعر وجدانية صادقة. كثيراً ماصرح ماتيس بالقول: "إن زياراتي للبلاد
العربية ساعدني على إتمام تحولي الضروري، وسمحت لي أن أتصل من جديد وبصورة ضيقة
بالطبيعة، مما لم تحققة لي الوحشية ذاتها". إلا أنه ومن المؤسف أن ماتيس لم
يظهر بوجهه الحقيق، ان ماوجده من طراز مبتكرة لم يكن تلك المدرسة التي سميت
إعتباطياً بالوحشية، بل كان نظاماً فنياً قائماً بذاته، قوياً وثابتاً لارتباطه
بتقاليد عريقة.
الإستعارة
عند ماتيس تقابل التصحيف في الجمالية الإسلامية: يمتاز
فن ماتيس بالحذف ولإبدال والمجاز والتعادل. هذه هي العناصر الأساسية لأسلوبه، لقد
عبر عن الطبيعة والأشياء عن طريق الإستعارة، واختصر العالم والمتاع بمجموعة دقيقة
من الإشارات التشكيلية, وكثيراً ماكان يلفت انتباهه استاذه غوستاف مورو قائلاً:
" إنك ماض في تبسيط التصوير".
ثورة
ماتيس على الفن الغربي: لم يعد الشكل غاية عند ماتيس
فلقد أصبح مجرد مساحات لونية والضياء يحيط بتلك الخطوط السوداء الواضحة، والتي
اعتاد الناس أن يطلقوا عليها تسمية الرقض العربي (أرابيسك) حتى أصبح من مهام هذه
الخطوط تلخيص جميع عناصر الموضوع والتعبير عنها. وقد وصف ماتيس ألوانه قائلاً:
" إن ألواني لاتعتمد على أية نظرية علمية، أنها تعتمد على ملاحظاتي التي قمت
بها في بلد النور، وتعتمد على مشاعري".
التكرار
والتوازن: كما هم متعارف عليه أن الرقش العربي
(الأرابيسك) يعتمد بالدرجة الأولى على صيغ معينة بعضها مأخوذ عن النباتات وبعضها
تجريدي، وكانت هذه الصيغ مبنية على أصول جمالية وعي التناسب والتقابل. لكن الذهن
العربي الإسلامي الذي يميل إلى الإمتداد نحو المطلق يعمد إلى تثبيت الإيقاع وإلى
الحفاظ على جواب القرار وإلى التكرار المبني على عقيدة. هذا هو هنري ماتيس الذي
تغير وجهة الفني حتى أصبح عربياً في أسلوبه.
عالم بيكاسو الأندلسي:
العرب
في الأندلس: تأثير العرب في أسبانيا التي حكمها الأول
طيلة ثمانية قروء كان جذرياً بعيد المدى، والجدير بالذكر بأن "أسبانيا كانت
عديمة الحضارة قبل العرب، وأنها بوجود العرب وصلت إلى ذروة الحضارة الزاهرة، وأنها
بعد العرب عاشت إنحطاطاً عميقاً". ليس هناك من يجهل أثر العرب في أسبانيا في
المجال الحضاري، الشواهد المتروكة من قبلهم والآبدة حتى اليوم كجامع قرطبة، مأذنة
جامع اشبيلية (الجيرالدا)، وقصر الحمرا. كل ذلك سجل حافل للنهضة الفنية التي وصلت
إليها اسبانيا في عهد العرب، كذلك في مجال العادات والعلوم والإقتصاد واللغة والتي
تتواجد لليوم الكثير من المفردات العربية في اللغة الأسبانية المعاصرة. هذا الجو
العربي لايزال مخيماً حتى اليوم على أسبانيا.
تسمية بيكاسو: يكاد يكون
إسم بيكاسو ذا أصل عربي وغير إسباني، وذلك
يعود أنه لايوجد قط في اللغة الأسبانية SS مضاعفة لذا يزعم -بهنسي- أن هذا التسمية تعود لسليلة الأندلسيين محرفة
عن إسم عربي والمحتمل أن يكون هذا الإسم هو (بي قاسم) للمبررات التالية:
-
إن إسم أبو القاسم أو
أبو قاسم كان شائعاً جداً لدى العرب الأندلسيين لأنه كنية الرسول العربي عليه
الصلاة والسلام ، ولقد تُرجم هذا الإسم فأصبح Aboulcasis.
- إن
تخفيف التسمية وجعلها بو قاسم أو بي قاسم أو بلقاسم شائعاً في شمال أفريقيا حتى
اليوم.
-
إن تحريف الأسماء
العربية عند تناولها باللغات الأجنبية مثل إبن الرشد Averoes،
وإبن سينا avicenne،
والقصر Alkazar،
لذا من المحتمل جداً أن يكون أصل كلمة Picasso هو Bicassom.
تسمية التكعيبية:
تحول جورج براك عن
الوحشية إلى التكعيبية الذي كان بمثابة دعوة مجددة إلى الذهنية وإلى الجمالية
العقلية الهندسية، ومن الناحية التقنية كان يقصد براك أن يخفف من شأن اللون لصالح
الشكل وأن يركز إهتمامة على الحجم بالإضافة إلى الخط. قال لوي فوسيل بصدد أعمال
براك: "ان السيد براك يختصر كل الأشياء إلى تخطيطات هندسية وإلى
مكعبات".
بدت التكعيبية تعبيراً طبيعياً عن النزعة
العلمية التي تضخم إنتشارها في هذا القرن. فبعد أن كانت العلاقة النسبية في جسم
الإنسان مقياساً جمالياً، أصبحت الأشياء ذات أشكالاً هندسية مجردة كالمخروط والكره
والمكعب.
الفن الافريقي والفن الحديث:
سيطر الفن الافريقي
بسرعة على أساليب الفنانين، والذي يعد إنتصاراً على جميع القواعد الجمالية
والفنية. ومن المؤسف أن المؤرخين حاولوا دائماً البحث عن جذور فن بيكاسو في الفن
الآيبيري أو في الفن المصري أو في الفن الافريقي إلا أن جميع الدلائل تؤكد أن
بيكاسو كان متأثراً بجمالية الفن الإسلامي العربي وإلى أبعد حد.
وأيدت ذلك غيرترود
ستاين -الكاتبة الامريكية وصديقة بيكاسو- بقولها: "يجب أن لا ننسَ أبداً أن
الفن الافريقي ليس ساذجاً، بل هو فن أصيل، يرتكز على تقاليد شديدة الإرتباط
بالحضارة العربية، لقد أوجد العرب ثقافة وحضارة الافريقيين، وهكذا فإن الفن العربي
الذي كان غريباً بالنسبة لماتيس، أضحى بالنسبة لبيكاسو الاندلسي شيئاً أليفاً
واضحاً ونامياً".
السريالية بين الشرق والغرب:
الدادائية
في زوريخ: سبق السريالية في الفن والأدب إتجاهات عدمية
تحاول أن تقلب جميع القيم لتحقيق نوع من التمرد العصبي. سُمس الإتجاه الأول
بالدادائية وهي كلمة لامعنى لها أو أنها تعني الحصان الخشبي الذي يلعب به الأطفال
أيام العيد، وقد أُختيرت عرضاً عندما فتح كريستيان تزار القاموس ليعثر على أية
كلمة تدل بتفاهتها وبفراغ معناها. كان يعاني بعمق هو وأصدقاؤه خوفاً على الإنسان
من الموت والدمار فأعلنوا الحرب على جميع القيم التي تعتبر مزيفة والتي تغطي حقيقة
الوجود وهي العدم، فحاربوا المجتمع وحاربوا الأخلاق ثم وقفوا في الحانات والملاهي
الليلية يفضحون زيف الحياة الإجتماعية عن طريق التصوير والأدب والخطابة.
المستقبلية
في ميلانو: إلى جانب الدادائية كانت المستقبلية في
ميلانو، ظهرت المستقبلية قبل الحرب عام 1910م وقامت على محاربة التقاليد والماضي،
ونادت بهدم المدن الأثرية وإشعال النار بالمتاحف والمكتبات، كما طالبتبطرح
العقلانية والفلسفة، وقد ورد في بيانها "ان الجمال يورث الحرب، وان جميع
الأشياء المثيرة تحرض على الخصام والاصطدام وعلى القتل والثورة" على الرغم أن
المستقبلية لم تستمر طويلاً إلا أنها اتصلت بالسريالية عن طريق الإتجاه
الميتافيزيقي وهذا ما أُوجد السريالية في الأدب والفن.
ماهي
السريالية؟ ترفض السريالية أن يكون الفنان هامشياً
فهي تسعى إلى استخدام العقل لصالح الخيال لكي يطل الفنان على عالم جديد مدهش. تنكر
السريالية الواقع كما هو لتراه وراء الأحلام والأشباح وعندما تجنح إلى الخيال
فإنها تبتعد عن مراقبة العقل وبذلك يكون للفنان التأثير الأقوى على الكائنات. ومن
ممثليها: ماركس ارنست وسلفادور دالي.
اللامادية
في الجمالية الإسلامية: قام الفن الإسلامي على إخفاء
الملامح البشرية في كثير من الأحيان بمظاهر الفن السريالي وذلك عندما كان يلجأ
الفنان المسلم إلى قطع أطراف الحيوان في الصورة وإلى وضع أطراف حيوان آخر مكانها
كعصفور برأس إنساني أو أسد مجنح. وذلك إن الفنان المسلم إذا صور الإنسان متصلاً
بالطير، أو صور الحيوان متصلاً بالنبات، فلأنه لاينظر إلى الوجود نظرة جزئية بل
نظرة كلية، وهكذا فإن مارآه الفنان الغربي في عالم فقدان الشعور المتعمد رآه
الفنان المسلم في عالم الوجدان والعقيدة.
بول كلي والجمالية الإسلامية:
لم
يكن "كلي" غريباً عن عالم الشرق العربي، فلقد كان خياله مشبعاً بالجو
الصوفي الذي عاشه في ميونخ من خلال مطالعته لكتب "غوته" الذي حفل بصور
الصوفية الإسلامية والمفهوم التوحيدي لله، وفيه يقول: "إذا كان الإسلام معناه
التسليم لله، فإننا لا محالة أجمعين نحيا ونموت مسلمين". لم تكن زيارة
"كلي" إلى تونس مجرد فضول استشراقي بل كانت تلبية لدعوة داخلية بعيدة.
أدرك "كلي" سر الشرق العربي، لقد لمس تلك الوحدة الفنية في الموسيقى
والعمارة والتصوير. وكان اللحن العربي يخترق اذنه الموسيقية المرهفة لكي يستقر في
ذهنه "إيقاعاً مستمراً إلى الأبدية".
لقد
زار البلاد العربية عدد كبير من الفنانين، وبعضهم كان من المستشرقين أمثال:
دولاكروا و يهودنك إلا أن لا أحد منهم إستطاع أن يكشف الغطاء عن أسرار الفن العربي
الإسلامي، أو أن يتجاوز تصوير العالم الخارجي للكشف عن أصول الفن العربي كما تم
بصورة إبداعية على يد "بول كلي".
إن
الفن العربي قام على مفاهيم عقائدية روحية خاصة تجعل من الله وحدة سرمدية لاشبيه
لها، وتجعل الدين الإسلامي يقوم على الغيبية. إن هذا الفن أوجد لدى "بول
كلي" مكانه من الرسوخ. وبهذا الصدد يقول هيربرت ريد "إن فن بول كلي هو
فن ميتافيزيقي"، فهو يمثل فلسفة الواقع، إن رؤية العين هي رؤية إعتباطية
محدودة.
بين التجريد والرقش:
ماهو
التجريد؟ إن المشكلة التي تعترض النقاد والمؤرخين، هي
مشكلة التسميات، مثل النهجية أو الباروك، أو الركوكو. ثم إزداد الأمر تعقيداً في
هذا العصر، فكانت الإنطباعية والتكعيبية والوحشية والتجريدية، وجميع التسميات
لاتحمل مدلولها الصحيح في اللغة العربية. لذا ومن الأنسب أن يُطلق على المدرسة
التجريدية إسم الفن غير التشبيهي، أو الفن غير التمثيلي، وذلك لأن الفارق بين هذا
الفن الذي لايمثل شيئاً معيناً، وبين الفن الذي يمثل الواقع، هو عملية التمثيل. إن
نظرية التشكيلية المحدثة هي التي قربت تجريد بيت موندريان القائم في جوهره على
مفهوم الأرابيسك من الرقش العربي.
أسباب
التجريد في الفن الإسلامي:
التصحيف
في الفن اللإسلامي: فرضت العقيدة الروحانية على
الفن العربي مبدأين، هما:
أ-
التصحيف:
للواقع أي تحوير المعالم الخاصة وتعديل نسبه وأبعاده وفق مشيئة الفنان.
ب-
التغفيل:
للشكل والواقع، أي الإبتعاد عن تشبيه الشيء بذاته، إلى التمثيل الكلي والمطلق.
وقد
فُسر سبب التصحيف تفسيرات مختلفة، فمت قال إن الإنسان ليس إلا مخلوقاً
عاجزاً عن مضاهاة الله وفي قدرته الخالقة. وبما إن الخلق في القرآن الكريم مقصود
به خلق الإنسان، لذلك كان تصوير الإنسان بإعتقادهم ونحته من الأمور التي يضاهي
فيها الإنسان القدرة الالهيه، لهذا لجأ المصور إلى التصحيف في الشكل وإلى تغيير
معالم الوجه البشري لكي يتحاشى عذاب الله. ويدعي بعض المفكرين أن التصحيف كان
نتيجة ضعف أهلية الفنان العربي وعدم ثقافته الفنية، وهناك من يرى أن التصحيف
محاولة للتفريق بين العمل الفني الذي لايهتم بالشكل الأساسي وإنما يهتم بأبعاد
أخرى فنية وفلسفية.
إتجه
الذهن العربي بنظرته الحدسية إلى الكشف عن الجوهر الخالد، الجوهر الكوني المتصل
الذي لايقبل التجزئة ولا التباين. وهذا الكشف يتم بإلغاء الجوانب الحسية الزائلة
من شخص الإنسان، ومن الطبيعة. فلقد كانت الملامح الحسية تعيق الحدس عن إدراك غايته
وهي الجوهر الحق، بل تصرفه إلى التعلق بالمظاهر الواقعية والمكانية فتجعل منه حساً
مرتبطاً بالغرائز والميول.
وعن
أهمية التصحيف قال ماتيس: "إن الدقة لاتؤدي إلى الحقيقة"
فالحقيقة ليست الصورة المطابقة للشكل، ولكنها في الشكل المطابق للمعنى الكلي. لقد
كان الفنان العربي يسعى إلى تجاوز عالم الشهادة للوصول إلى عالم الغيب. وبقدر
ماتبدو الصورة مصحفة بقدر مايكون إرتباطه بعلم الغيب قوياً، حتى يصل به هذا
الإرتباط إلى تحويل الفكرة إلى إشارة، وقلب الواقع إلى رمز كلي.
المبدأ
الثاني الذي نتج عن الوحدانية في العقيدة الإسلامية هو التغفيل في الفن، لذا
يعتقد بعض المفكرين أن سبب هذا التغفيل هو العوزف عن الحياة الدنيا واللجوؤ إلى
الله دائماً موئل الإنسان في الحياة الأخرى. لقوله تعالى: ﴿وَمَا الْحَيَاةُ الدُّنْيَا
إِلَّا مَتَاعُ الْغُرُورِ﴾ الحديد-20. وهكذا يسعى الفنان المسلم إلى إزالة كل صلة
في موضوعه مع الحياة الزائلة والتقرب من المطلق، من الله. لقوله تعالى: ﴿وَمَا عِنْدَ
اللَّهِ خَيْرٌ وَأَبْقَى أَفَلَا تَعْقِلُونَ﴾ القصص-60.
بدت
حركية الرقش العربي في مظاهر الإلحاح للوصول إلى الوجود الحقيقي المطلق والأبدي.
هذا السعي وراء الجوهر الخالد أو الحق يبدو في صورتين، صورة أفقية تبدو على شكل
تكرار أو تناسخ الذي بدا واضحاً في الرقش. وصورة مركزية تبدو على شكل وميض متناوب
وتبدو خاصة في الجامات ذات التخطيطات الهندسية المستقيمة.
أوضح
التوحيدي الفرق بين الصورة الآلهية والصورة العقلية بما يصح أن يكون أساساً
فلسفياً للرقش العربي. "فالصورة الالهية هي التي تجلت بالوحدة وثبتت بالدوام
ودامت بالوجود، أما الصورة العقلية فهي شقيقة الصورة الالهية إلا أنها تمثلت
بالمجال الحسي ولكن بالمرتبة اللفظيو، وليس بين الصورتين فصل إلا من ناحية النعت.
وإلا فالوحدة شائعة وغالبة وشاملة. ويرى التوحيدي إن الصورة الالهية، يمكن الرمز
إليها بالجامات الدائرية والمركزية التي تنطلق من الجوهر.
يعاني
الرقش العربي دائماً مشكلة البحث عن الوحدة ويفسر ذلك مانراه في التكوينات
الهندسية الإشعاعية. فالملاحظ أنها بوقت واحد نابذة وجاذبة، وفي كلتا الحالتين
فإنها "تنطلق من الجوهر الواحد وتعود إلى الجوهر الواحد" فمرجع الأمور
هو الله. قال تعالي: ﴿اللَّهُ يَبْدَأُ الْخَلْقَ ثُمَّ يُعِيدُهُ ثُمَّ إِلَيْهِ تُرْجَعُونَ﴾
الروم-11.
الموضوعات
التي تثير التقارب أو تؤكد الوحدة بين الرقش العربي والفن التجريدي الحديث، هي
كالآتي:
1. عدم إعتبار الطبيعة والإنسان مقياساً للجمال
الفني.
2. الإعتماد على الإنفعال الذاتي الداخلي في عملية
الإبداع الفني دون الإعتماد على الحس المادي للأشياء الخارجية.
3. التعبير عن المطلق.
4. البحث عن الجمال المحض.
لقد
اقتضى الفنان الغربي، كي يتحرر من سيطرة القانون والنسبة الذهبية عدد من القرون،
كان الفنان العربي خلالها يقيم فنه على الوحي أو الحدي ويقيم الأشكال بعيداً عن
مقاييس الشكل الإنساني وحدودها. لقد قام الفكر العربي على تمجيد المثل الأعلى وليس
على تمجيد الأنا، ولقد تمثل هذا في آيات الكتاب عند توسيع الفرق بين الإنسان
الترابي الأصل وبين الله، وهو الحق المطلق الذي يحيط الملأ الأعلى. إن الفنان في
كل مرة يسعى فيها إلى التعبير عما هو روحاني أو الهي كان يسعى إلى التجريد وهذا
ماتم بالفعل بالنسبة للفن الإسلامي بصورة عامة، حيث كان المتعالي يعبر عنه دائماً
بصورة غير تشبيهية.
أما
في التجريدية الحديثة فمن الواضح أن النزعة إلى عدم التشبيه لم يكن مصدرها
الإرتباط بالمتعالي الوحداني ولكن بالذات. نتج هذا الإرتباط عن إنفعال داخلي عميق
عانى فيه الفنان كثيراً من الأخيلة وأبصر كثيراً من الرؤى الغامضة التي تكشفت له
على شكل مساحات وبقع لونية وخطوط مطلقة من أي قيد واقعي.
لقد
كان المطلق عند الفنان المسلم هو المثل الأعلى هو الحق هو الجوهر هو الله. ولذلك
سعى عن طريق الفن إلى إدرتك الحق شأنه شأن الصوفي الذي كان يسعى عن طريق الإجتهاد
إلى الإندماج بالله. أما الفنان الحديث سعى إلى التجريد لكي يستطيع الإلتقاء
مباشرة مع الأفكار التي لايمكن تمثيلها بأي شبه. ومع أن بعض الإتجاهات التجريدية
إنما تسمعى وراء الشكل فقط، إلا أن كثيراً من الفنانين التجريديين يدّعون أن وراء
هذه الأشكال عالماً آخر مغايراً ومتمايزاً عن العالم الواقعي المألوف.
لذا
يسعى الرقش العربي والفن التجريدي على السواء إلى التعبير عن المجهول أو غير
المرئي والغيبي. لذلك فإن الجمال في الفن الإسلامي كان جمال التوحيد، أما الجمال
في الفن التجريدي فلقد كان الجمال المحض.
المرجع:
البهنسي،
عفيف. (1998) أثر الجمالية الاسلامية في الفن الحديث. دار الكتاب العربي
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق